L’analyse Retro n°9 : Vertigo d’Alfred Hitchcock

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En août 2012, la revue anglaise spécialisée Sight and Sounds place Vertigo au sommet de son classement des meilleurs films de tout les temps, détrônant ainsi Citizen Kane qui occupait cette place depuis 1962. Les classements étant ce qu’ils sont, ils n’ont pas nécessairement valeur d’évangile. Seulement Vertigo est reconnu comme le chef d’oeuvre d’un cinéaste de génie et cela le place déjà bien haut. Film préféré de Chris Marker, il a inspiré des cinéastes de renom comme Brian de Palma, David Fincher, David Lynch ou encore Terry Gilliam (pour ne citer qu’eux). C’est un film extrêmement intelligent et extrêmement pensé, comme le sont tout les films d’Hitchock me direz-vous, à la différence que celui-ci touche à la perfection. Mais ne nous emballons pas et commençons par un petit rappel de la genèse du film.

I- Du roman au classique du cinéma, la genèse de Vertigo

1- D’entre les morts

Le film d’Hitchcock est tiré d’un roman français paru chez Denoël en 1954 et écrit par les auteurs Boileau et Narcejac. Hitchcock avait voulu adapter le précédent roman du duo, Celle qui n’était plus, mais le cinéaste français Henri-Georges Clouzot avait déjà fait main basse sur les droits et en adaptera Les diaboliques.

En 1956, Hitchcock achète donc les droits, par l’intermédiaire de la Paramount, et les scénaristes vont se succéder dans un long travail d’adaptation dont nous parlerons plus tard. On ne fera pas une liste des changements intervenus entre le roman et le film mais ils sont nombreux même si la trame de l’histoire reste la même. Pour Hitchcock « dans le livre, vous aviez une femme qui ne voulait pas se laisser transformer, c’est tout. Dans le film, vous avez une femme qui se rend compte que cet homme peu à peu la démasque. »

Ainsi, l’action qui se déroulait entre Paris, Saintonge et Marseille dans les années 40 est déplacée à San Francisco et ses environs en 1958 loin du tumulte de la Seconde Guerre mondiale.

2- Un contexte de crise

Il est important de garder à l’esprit qu’Hitchcock se lance dans ce projet dans une période très difficile de sa carrière. Ses films précédents Mais qui a tué Harry ? et Les faux coupables n’ont pas été du goût de la critique et ont été boudé par le public. La tension est à son comble lorsque Hitchcock refuse la première version du scénario écrite par Maxwell Anderson. Il la juge incompréhensible et commence à craindre pour son indépendance financière qui lui échappera si le film n’est pas un succès. Alec Coppelweight s’attèle à une nouvelle adaptation pendant que le réalisateur se fait opérer d’une hernie. A peine remis sur pieds Hitchcock envoie balader Coppel et c’est Samuel A. Taylor qui écrira la version finale de Vertigo.

Le film sera imprégné par la maladie d’Hitchcock et évidemment portera la marque de ce désir de faire le film qui lui permettra de conserver son statut privilégié d’auteur.

3- L’affaire Kim Novak et la fin d’une collaboration

Pour jouer le rôle de Madeleine, Hitchcock voulait engager Vera Miles qu’il avait déjà dirigé sur le tournage du Faux Coupable. Or celle-ci tombe enceinte et Hitchcock doit se résigner à engager Kim Novak. Il faut bien garder à l’esprit qu’à l’époque Novak est déjà une star. Elle a déjà tourné avec Richard Quine, Otto Preminger et Joshua Logan ! Or, frustré de ne pas avoir ce qu’il voulait, Hitchcock va la traiter comme une inconnue. Il dira même que ce changement de casting lui a fait perde tout goût pour le personnage et le film même, rien que ça.

De son côté Kim Novak va mal vivre le tournage et sa relation avec Hitchcock qui se veut distant et peu directif. L’actrice doit faire avec, un point c’est tout. Cette mésentente se ressentira tout de même à l’écran et conférera au personnage de Madeleine cette rigidité et cette apparente résistance contre des liens invisibles.

Vertigo marque aussi la fin de la longue collaboration (quatre films) de James Stewart et Alfred Hitchcock. Après La corde, Fenêtre sur cour et L’homme qui en savait trop, Vertigo scelle le parcours communs des deux hommes avec un personnage torturé et pervers bien loin de l’image aimée du public qu’avait Stewart à l’époque.

4- Réception

La critique fut plutôt froide avec le film. Cette histoire machiavélique faisant intervenir que des anti-héros poussés par des pulsions malhonnêtes ou perverses a eu du mal a passer. Si le succès ne fût pas au rendez-vous, le film fût tout de même largement rentabilisé avec 7 millions de recettes pour 2,5 millions de budget.

Ce n’est que plus tard qu’il obtiendra son statut de film culte. Notamment grâce au travail de critiques étrangers comme ceux des Cahiers du Cinéma mais aussi par des films de cinéastes acquis à la cause d’Hitchcock. Obsession, Pulsion et Body Double de Brian De Palma (dont Hitchcock est le cinéaste favori) est très largement inspiré par Vertigo, tout comme Lost Highway de David Lynch mais encore L’armée des douze singes de Terry Gilliam ou le récent Gone Girl de David Fincher.

II- Hitchcock peintre, une analyse de Vertigo

Lorsqu’on vient à faire une analyse du chef-d’oeuvre d’Hitchcock, force est de constater que beaucoup, énormément, de choses ont déjà été dites. Des livres entiers analysent Vertigo en long en large et en travers. Nous ne ferons donc ni un inventaire de ces analyses, ni une reprise allégée mais nous essaieront de trouver un angle d’approche original et moins connu.

Alors pourquoi pas la peinture ? Analyser Vertigo comme un tableau et traiter Hitchcock comme un peintre. Renouveler ainsi la vision de ce film par l’angle d’approche de l’analyse picturale propre à un autre art que celui du cinéma. C’est ce que cette analyse vous propose.

Tout d’abord intéressons-nous aux procédés techniques qu’Hitchcock emploie. On verra comment il use du cadrage et de sa composition afin d’établir un discours sur ses personnages puis l’on se penchera sur l’effet vertigo et son utilisation.

A près d’une heure de film, le travail de découpe et de composition d’une séquence en dit bien plus long que les dialogues eux mêmes. Madeleine, après sa fausse tentative de suicide et son sauvetage revient chez Scottie pour lui remettre une lettre. Celui-ci, qui l’a suivit toute la matinée, l’intercepte avant qu’elle est le temp de repartir.

Le dialogue a lieu sur le palier de l’appartement de Scottie et Hitchcock a tôt fait d’enfermer ses personnages en utilisant lignes de fuites et les diagonales. L’alternance de plans fixes qui cadrent uniquement Stewart ou Novak les enferment dans deux espaces distincts. L’espace de Scottie, délimité par le poteau rouge et le mur et celui de Madeleine/Judy délimité par le poteau rouge et l’ombre de ce même poteau.

Ainsi les deux personnages sont piégés, enfermés. Pour quelle raison ? Il y a ici deux niveaux de lecture qui dépendent chacun, comme tout élément dans Vertigo, du savoir du spectateur à propos de la fin du film. On peu voir la position de Scottie, légèrement plus bas que Madeleine car il s’est arrêté avant les escaliers, comme une position de faiblesse par rapport à elle. Il est enfermé dans l’espace comme piégé par le charme de cette femme. Dominé, par la composition du cadre et l’effet de champ contrechamp, par Madeleine, il est déjà séduit. Or, le spectateur averti sait qu’en réalité c’est un piège bien plus dangereux que les charmes de Madeleine qui se referme à ce moment sur lui. Cet enfermement dans le cadre tendrait alors à montrer son enfermement dans l’engrenage terrible qui va le mener au bord de la folie.

Il en va de même pour Madeleine. Son enfermement dans le cadre peut d’abord se voir comme l’enfermement de Madeleine dans une folie insidieuse qui la pousse à se prendre pour une femme morte depuis longtemps. Cependant, l’on apprendra plus tard le double jeu auquel se livre Madeleine/Judy et cet enfermement paraitra rétrospectivement être l’enfermement de Judy dans le rôle de Madeleine, un enfermement qui la mènera à la mort.

En quelques champ-contrechamp, à l’aide de la composition du cadre Hitchcock a parfaitement résumé l’essentiel de l’intrigue : charmé par la fausse Madeleine, Scottie se laisse piéger par Judy elle -même enfermée dans un rôle qu’elle ne pourra supporter. Rien de cela n’est dit dans les dialogues mais l’image a parlé pour les personnages.

Comment parler d’un peintre sans parler de ses procédés techniques ? Comment parler de Vertigo, sans parler du désormais célébrissime « effet Vertigo » ou travelling compensé. Comme le peintre devant sa toile, Hitchcock se heurte aux limites des deux dimensions. Comment représenter le vertige, qui est un point central de l’intrigue, de manière à la faire ressentir au spectateur ?

L’idée est de troubler le spectateur, de lui montrer quelque chose qu’il n’a jamais vu et ainsi de le plonger dans la tête de Scottie, de lui montrer ce que lui voit par ses yeux d’acrophobe. Pour ce faire, il décide d’exécuter un travelling avant (soit faire avancer la caméra, préalablement placée sur des rails) tout en effectuant un zoom arrière (l’inverse a aussi été utilisé mais pas dans Vertigo). Cette effet de compensation du travelling avant par le zoom arrière amène le trouble dans l’image et permet à Hitchcock de faire ressentir au spectateur le vertige de Scottie.

Il utilisera cet effet dans d’autres films comme Psychose et Pas de Printemps pour Marnie. Un effet qui sera largement récupéré et utilisé par des cinéastes comme Steven Spielberg (Les dents de la mer, E.T.) ou François Truffaut par exemple.

Ainsi, comme tout peintre contraint par la platitude de son medium, Hitchcock transcende son matériel afin d’obtenir l’effet voulu.

Nous allons maintenant nous intéresser aux procédés esthétiques utilisés par Hitchcock. Tout d’abord en analysant les couleurs employées puis en nous focalisant sur l’éclairage.

Dans Vertigo, Hitchcock travaille principalement sur deux couleurs, le rouge et le vert. Il en joue comme des lignes de composition afin de discourir sur ses personnages sans même leur offrir une ligne de dialogue.

Au début du film, alors que son ami vient de lui demander de suivre sa femme Madeleine, Scottie se rend chez Ernie’s, chic restaurant de San Francisco. Là il a tout le loisir de voir et d’observer pour la première fois Madeleine et c’est la première forte occurrence du rouge dans le film.

Tout les murs du restaurant sont tendus de rouge. Un rouge dense, lourd. Il vient frapper l’oeil du spectateur. Si habituellement il symbolise la passion amoureuse, Hitchcock s’en sert plutôt ici pour montrer la violence de cette passion qui mènera Scottie au cœur de la folie. Déjà celui-ci, surveille, observe et est clairement mis en position de voyeur, fixant le dos dénudé de Madeleine.

Lorsque celle-ci se place derrière lui à la fin de la séquence, la lumière éclairant le mur du fond (rouge) s’intensifie sans raison apparente. Hitchcock figure ici le battement d’une pulsion qui sourd au sein de Scottie. C’est le premier pas vers le piège, l’engrenage est lancé.

Dans cette séquence Madeleine porte déjà une robe verte, introduisant cette couleur dans le rouge violent du restaurant. Cette combinaison est souvent utilisée au cours du film mais particulièrement dans une scène à l’Empire Hotel quand, après l’avoir emmené dîner chez Ernie, Scottie raccompagne Judy. Il lui propose de la revoir le lendemain. Judy est partagée entre lumière rougeatre, sa tentation d’accepter l’offre de Scottie et la lumière vert venant de l’extérieur.

Cette lumière verte qui représente la mort, la putréfaction. Cette lumière verte c’est le fantôme de Madeleine qui hante toujours Judy. Ce même fantôme qui hante Scottie et l’attire vers Madeleine. Cette lumière verte c’est l’attirance nécrophile de Scottie pour Madeleine. Une attirance qui passe par le mdeium du corps de Judy.

Cette attirance est cristallisée et magistralement mise en scène une dizaine de minutes plus tard lorsqu’après avoir acheté a Judy les vêtements que portait Madeleine et l’avoir emmené chez le coiffeur, Scottie lui demande de se faire un chignon. Lorsque Judy sort de la salle de bain, elle est baignée d’une lumière verte. C’est la lumière de la résurrection. Madeleine se tient là, devant Scottie subjugué par son fantasme nécrophile.

Hitchcock use donc bien des couleurs afin de traduire plastiquement les émotions et les pulsions de ses personnages et notamment celles de Scottie.

Son usage particulier de la lumière lui permet aussi tout au long du film de travailler ce motif de l’apparition et du fantôme. Madeleine apparaît couvent dans un halo de lumière ou alors sa peau est surexposée. On l’a vu lors de la séquence chez Ernie’s, soudainement le mur du fond est plus éclairé mais le visage de Madeleine aussi. Cette surexposition blanchit la peau et brûle les traits, les aspéritées, lui conférant un air éthéré, fantomatique.

Les séquences de l’église et du cimetière (22 minutes de film) illustrent parfaitement cette utilisation de la lumière que ce soit en intérieur avec la lumière artificielle ou en extérieur avec l’appui de la lumière naturel et des murs blancs. Dans l’église, Hitchcock joue sur le contraste entre la nef plongée dans l’obscurité, où se trouve Scottie et l’autel baigné de lumière devant lequel passe Madeleine.Puis dans le cimetière, il joue avec les reflets des murs et des tombes, tous blancs qui ne cessent de renvoyer la lumière et de créer des points blanchâtres et fantomatiques dans le champ.

Les plans de Madeleine sont intentionnellement surexposés, sa chevelure blonde blanchit sous les rayons du soleil tandis que l’éclat de la tombe blanche lui renvoie toute sa clarté.

C’est donc comme en s’aidant des procédés de compositions, d’innovations permettant de dépasser les contraintes techniques et de l’utilisation des couleurs et de la lumière qu’Hitchcock réalise à la manière d’un peintre son chef-d’oeuvre, un film qui marquera à tout jamais l’histoire du cinéma et de l’art en général.